Italijanska kinematografija tudi v svetovnem merilu velja za eno najbolj družbeno ozaveščenih in žanrsko različnih ustvarjalnih središč, posebno vlogo v tem kontekstu pa zaseda tradicija t. i. cinema politico oziroma italijanskega političnega filma, ki vse od šestdesetih let naprej načeloma nikoli ni usahnila. Pojavljajo se nove generacije, rojevajo novi avtorji z včasih bolj, drugič manj radikalnimi stališči. Nekatere stvari so, kot kaže, neuničljive, denimo njihovi kanonizirani in še vedno dejavni avtorji, kot sta Marco Bellocchio ali Nanni Moretti, ki sta letos predstavila nova filma z jasnim političnim kredom, kar ponuja sijajno priložnost za vnovičen zgodovinski pregled, ki smo mu v Cankarjevem v domu (v bolj okleščeni različici) pred petnajstimi leti že namenili nekaj pozornosti. 

Retrospektiva vsebuje najvidnejša dela nekaterih največjih italijanskih režiserjev, ki so filmsko slovnico v polju političnega in družbenokritičnega filma povečini izbrusili okrog leta 1968, ko so spregovorili o sedanjosti in preteklosti Italije ter frontalno napadli institucije družine, cerkve, republike. Spisek režiserjev, ki so se posvečali političnemu filmu, je impozanten. Francesco Rosi, Gillo Pontecorvo, Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio, Elio Petri, brata Taviani, Damiano Damiani, pozneje tudi mlajša generacija z Giannijem Ameliom, Nannijem Morettijem in drugimi. 

Italijanski film, ki je bil od konca druge svetovne vojne skoraj v celoti zaznamovan (in mednarodno razumljen) s tradicijo neorealizma, se je v prvi polovici šestdesetih let začel radikalno transformirati. Na eni strani so se uveljavili popularni žanri, t. i. commedia all’italiana, italovestern, peplumi in gotska grozljivka, na drugi je vzniknila generacija režiserjev, ki so o socialnih in političnih problemih italijanske realnosti spregovorili neposredno kot nikoli prej. Teh avtorjev ni povezovala generacijska enotnost (med najstarejšimi in najmlajšimi je skoraj dvajset let starostne razlike), pač pa univerzalna kritika amoralnosti, korupcije, klientelizma, mafijskega obvladovanja političnih centrov, spolnih perverzij predstavnikov moči, kolonializma, imperializma. Svojih nemalokrat didaktičnih marksističnih sporočil – vsi so brali Antonia Gramscija, veliko jih je bilo, čeprav izobraženih v buržoaznem okolju zasebnih šol, vsaj nekaj časa članov komunistične partije - pa niso temeljili na realizmu, temveč na idiomih popularnega filma, ki so petnajst let po koncu vojne preplavili tudi italijanski film. Neorealizem je bil zanje preteklost, grobe črno-bele podobe in naturščike v nosilnih vlogah so dokaj hitro zamenjale intenzivna barvna fotografija, mednarodne filmske zvezde in produkcijske povezave z ameriškim trgom. Občasno melodramski obravnavi političnih tem so dodali elemente sarkazma, satire in nadrealizma.

In ena osrednjih osebnosti tega gibanja (če ga lahko tako poimenujemo) je bil Francesco Rosi, ki je v treh desetletjih - okvirno med Salvatorejem Giulianom (1962) in Kristusom, ki se je ustavil na Eboliju (1979) - srdito artikuliral zgoraj naštete fenomene italijanske družbe in še posebej pregovorno »globoko državo«, o kateri radi spregovorimo tudi v našem okolju. Rosi, rojeni Neapeljčan, je v zgodovinskem središču  juga Italije našel skoraj vse teme svojih filmov; tudi kadar se njegovi filmi niso dogajali v Neaplju, so v sebi nosili južnjaško temo in temperament. Specifično, zgoraj naštetim motivom je Rosi dodal še teme naftnih monopolov, nepremičninskih špekulacij in terorizma belih ovratnikov, ki se je po škornju silovito razrasel v sedemdesetih letih. 
Rosi je med vsemi italijanskimi režiserji te dobe verjetno najbolj zavzeto mešal dispozitiva igranega in dokumentarnega filma, čeprav je vedno trdil, da v njegovih filmih ne gre za reproducirano ali realistično prikazovanje stanja stvari, temveč za interpretacijo realnosti. Bil je velik zagovornik agresivne vloge režiserja, ki po potrebi zganja »epski teater« in ustvarja dramo, se poslužuje pripovedno atraktivnih prijemov (npr. flashback) ter prepričljivo kombinira profesionalne igralce in naturščike. S tem arzenalom je Rosi realiziral mogočen opus, ki v bistvu govori o povojni rekonstrukciji Italije, ta rekonstrukcija pa je potekala ob konfrontaciji dveh mogočnih blokov, Vzhoda in Zahoda. 

Simon Popek