Kelly Reichardt je temeljno ime sodobnega ameriškega neodvisnega filma. Je cineastka, ki svoj pogled vztrajno usmerja drugam – na obrobje in skozi detajle vsakdana, kjer izkopava tisto prezrto, odrinjeno, nevidno. V kontekstu ameriške mitologije, ki jo subtilno, a načelno spodkopava, so to zgodbe žensk, delavskega razreda, komaj vidni odtisi staroselcev, živahne sledi živali, ki bistveno določajo naravo njenih podob, ter predvsem dolgi prizori pokrajine, ki vseskozi poudarjajo odtujenost človeka in hkrati njegovo bitno neodtujljivost svetu. Reichardt, ki se je sicer rodila in odraščala v prekarnih močvarah Floride, je za sidrišče svoje vizije ameriške družbe izbrala oregonsko pokrajino, kamor se je pozneje tudi preselila. Urbana obrobja, ki nastopajo v njenih filmih, z ene strani obdaja skalna visokogorska puščava, z druge pa globoki zeleni gozdovi, prostranost katerih zvesto definira njene filmske zgodbe. V tem smislu izstopa njen prvenec Travna reka (1994), postavljen v zaspano floridsko predmestje, kjer se v odmevih velike ameriške zgodbe Bonny in Clyde naveličana in zdolgočasena gospodinja Cozy skupaj z odpadnikom Leejem poda na potovanje – le da je to brez ljubezni, brez ceste in brez zločina. Reichardt pri tem vpeljuje realistični slog skozi rabo naturščikov, dejanskih krajev in brez izrazitih stilističnih posegov v oblikovanje filmske podobe. 

Kljub uspehu na Sundanceu je nato trajalo kar dvanajst let, da si je Reichardt izborila možnost za snemanje naslednjega filma: Stara radost (2006) je za avtorico pomenil slogovni prestop, ki mu dodobra sledi še danes – neoneorealistični slog, ki ga določa poglobljen dialog z naravo, je potencirala v ritmu, kakršnega odraža počasni film in s katerim prepušča detajlom, da skozi skrbno konstruiran pogled razpirajo neizrečeno ter za gledalsko pozicijo odpirajo polje empatičnosti in senzibilnosti v razmerju do filmske podobe. Scenarij za Staro radost, film o odtujenih prijateljih, je nastal v sodelovanju z oregonskim pisateljem Johnom Raymondom, ki je v nadaljevanju postal režiserkin nepogrešljivi sodelavec. V filmu Reichardt sicer prevzame tudi vlogo montažerke, ki jo vztrajno izpolnjuje v vseh svojih nadaljnjih projektih. 

Sledi še en film ceste brez ceste in brez cilja – Wendy in Lucy (2008). V zgodbi, postavljeni v gospodarsko krizo, ki Wendy skupaj z njeno (režiserkino) psičko Lucy prisili v iskanje boljšega življenja na Aljaski, režiserka uvede igralko Michelle Williams. Z njo v nadaljevanju ustvari celo paleto različnih ženskih obrazov, ki jih v filmih, kot sta Ženske zgodbe (2016) ali Pojavljanje (2022), igralka poustvari z izjemno pozornim minimalizmom geste v razmerju do čustev in družbene (spolne) umeščenosti likov. 

Na še eni cesti brez konca se izgubljena sredi oregonske pokrajine znajde tudi kolonija naseljencev v filmu Meekov odcep (2010). Z njim avtorica poseže po temeljnem delu ameriške mitologije – po vesternu. Toda namesto akcijskega spektakla režiserka skozi dekolonialistično in feministično lečo postreže s pozorno študijo spola in mita. Podobno si trope vesterna na novo prilasti in jih definira tudi v filmu Prva krava (2019), v katerem z nežno zgodbo o moškem prijateljstvu ter razmerju med lastništvom, kapitalom in krajo razbija mite neoliberalne Amerike. Reichardt naklonjenost raziskovanju filmskih žanrov nakazuje tudi s filmoma Nočne poti (2013) in Vodja operacije (2025). Vendar podobno kot pri vesternu tudi v omenjenih filmih avtorica kaže, da so žanrski tropi zanjo zgolj izhodišče za raziskovanje morda nepričakovanih tematskih in idejnih oprimkov – ekološki triler tako postane tiha meditacija o krivdi, film o ropu galerije pa senzibilna študija značaja in naključja kot tudi barve in kompozicije v filmu. Reichardt tako v spodkopavanju vseh filmskih pričakovanj in skozi izredno pozornost do medija samega na vse načine dokazuje svoj sloves velikanke ameriškega in svetovnega filma. 

Anja Banko

Retrospektivo Kelly Reichardt smo pripravili v sodelovanju s Slovensko kinoteko in festivalom Kino Otok.

Nekateri najlepši in najbolj poetični sovjetski filmi so nastali v Ukrajini pod režijsko taktirko Aleksandra Dovženka, ki je ustvarjal tako v nemem kot zvočnem obdobju. Njegova Zemlja, posneta leta 1930, je v polnem kreativnem procesu združila velikega režiserja ter njegovo dolgoletno asistentko in ženo Julijo Solncevo (1901-1989), ki je odigrala eno stranskih vlog.

Solnceva se je pred tem uveljavila kot igralka v nekaterih klasičnih sovjetskih filmih, najbolj očitno v znanstvenofantastični mojstrovini Aelita (1924) Jakova Protazanova, v kateri je upodobila naslovno junakinjo, kraljico z Marsa. Zemlja, eden najlepših filmov o ukrajinski grudi, je bila njena zadnja igralska stvaritev, odslej se je kot asistentka in sorežiserka posvetila delu z Dovženkom. Po njegovi smrti leta 1956 je prevzela ustvarjalne vajeti ter v seriji poetičnih in s simboli prepojenih epsko zasnovanih filmov nadaljevala njegov ustvarjalni kredo, ki se je, kljub stalinističnim zahtevam po propagandi, skušal izogibati političnim izjavam; raje je poudarjal vizualno in lirično razsežnost človeka v razmerju z naravo, mitologijo in zgodovino Ukrajine.

Stalinova smrt in čas odjuge sta Solncevi omogočila predelavo Dovženkovih zapiskov in nedokončanih scenarijev ter samostojno režijo treh filmov o Ukrajini in regiji ob rekah Dneper in Desna; izkoristila je blagodejne politične razmere in v neponovljivem virtuoznem slogu (v barvah in na 70mm filmskem traku!) nanizala triptih »intimnih spektaklov« brez primere, t. i. ukrajinsko trilogijo, v kateri se družbeni vidiki križajo z intimo ukrajinskega človeka. Ti filmi obravnavajo drugo svetovno vojno, nacistično okupacijo Ukrajine, osvoboditev in povojno obnovo z naraščajočo industrializacijo regije. Slednja je med drugim prinesla gradnjo ogromnega jezu Kahovka na Dnepru, ki ga, mimogrede, obravnava njen prvenec Pesnitev o morju (1958) in katerega porušenju smo bili priče med aktualno rusko agresijo.

Filmi Julije Solnceve so čustvene pesnitve o življenju ob reki, kjer – kot razloži junak Očarljive Desne (1964) – »nas je pozimi zeblo, poleti žgalo, da bi nas spomladi ugonabljale narasle vode, jeseni pa globoko blato«.

Simon Popek

V času hiperprodukcije, prikovanosti na delovno mesto in imperativa večnega napredka nekateri preprosto obupajo. Poskušajo izklopiti, se izpreči, reči »ne grem se več«. Socialne strukture so seveda različne, vsi si odklopa – začasnega ali stalnega – ne morejo privoščiti. Ampak ideja je tu. Zakaj ne bi zabušaval, če lahko? Kaj pa izigravanje predpisov, sistemska lenoba, je družbeno in moralno sprejemljiva, upravičena? Kako pa kaj Družbena pogodba, ki jo Rousseau odpre s stavkom »Človek se rodi svoboden, a je vsepovsod vkovan v verige«?

Če ti sistem ne odgovarja in če čutiš, da te zasebni interesi izkoriščajo, zapusti ladjo in si najdi alternativo. Tako delujejo stvari samo v popolnem svetu. Ampak vseeno, ideja je tu in ni nova, delovni ritem je bil za ljudi na senčni strani ulice vedno bolj ubijalski kot za tiste na sončni. Pandemija covida je prvič v sodobnem svetu odločno dregnila v prevladujočo idealistično doktrino »osvobajajočega dela«, »dela, ki plemeniti in osmišlja«. In veliko ljudi se »ni šlo več« te igre, pa so odklopili ali začeli delati pod svojimi pogoji.

Pričujoči fokus skuša ilustrirati idejo lenobe, zabušanta, človeka, ki radoživo nasprotuje sistemu. Ne gre za »rojene lenuhe«; prvo pravilo za umestitev filma v cikel je bilo nenadno spoznanje, razsvetljenje donedavno pridnega, v družbi soudeleženega delavnega človeka: Kaj pa če ne bi več delal? V petih bolj ali manj komičnih mojstrovinah nastopajo dobro situirani in uveljavljeni junaki, ki končajo tradicijo napredka in se ustavijo. Kot Bumper (igra ga Al Jolson), ki v Milestonovi redko predvajani klasiki Aleluja, zabušant sem (1933), posneti na vrhuncu gospodarske depresije, prijateljuje z newyorškim županom. Bumper ni tragični lik s socialnega dna, ki mu je šlo življenje nenadoma v franže; v razigranem muzikalu in levičarski utopiji je kralj Centralnega parka in spiritualni center kopice brezdomcev, med katerimi najdemo tudi trockistične arhetipe in romantizirane predstavnike delomrznežev. Bumper je klošar po lastni izbiri, med drugim prepeva pesmi, ki v sarkastičnem podtonu opravijo z moraliziranjem nad okoliščinami brezdomstva. Pretiraval bi, če bi zapisal, da Aleluja povzdiguje socializem, zagotovo pa je, zgodovinsko gledano, hollywoodski izdelek z najbolje izoblikovano levičarsko agendo in film, ki z zvrhano mero frivolnosti glorificira brezdelje. Še več, junakova (začasna) zaposlitev je prikazana kot tragično dejanje!

Studijski filmi so znali v zgodnjem zvočnem obdobju vnesti reakcionarne ideje v razmerju do zapovedane učinkovitosti in neprestane rasti. Trideseta leta so bila še posebej občutljivo obdobje, ko se je Amerika po borznem kolapsu še pobirala. Le kdo bi v tem času slavil brezdelje? Studio Columbia in George Cukor sta pograbila provokativno idejo, v prestižni in razkošno opremljeni romantični komediji Počitnice (1938) sta iz Caryja Granta ustvarila »zabušanta« oziroma človeka, ki se namerava – pod svojimi pogoji - na vrhuncu moči upokojiti. Kot razmeroma uspešen poslovnež se bo v kratkem poročil s hčerko obsceno bogatega bankirja, ampak Grant obenem vseskozi poudarja, da ga denar zaročenkine družine ne zanima. Nevesta je zmedena, ne verjame, da misli resno. »Ampak dragi, kaj je lepšega od služenja denarja?« mu dahne v objemu. »Vaše početje je protiameriško,« mu kmalu zatem zabrusi bodoči tast, čigar izjavo lahko beremo kot zavezo oziroma moralno dolžnost do države na poti h gospodarskemu preporodu. V tem kontekstu Cary Grant izpade kot thoreaujevski desperado, ki nasprotuje sistemu in izvaja državljansko nepokorščino.

Grant namerava spakirati kufre in se preseliti v Evropo, poslednji bastion solidarnosti in socialne države. Morda je bila Evropa takšna takoj po vojni, ob gospodarskem razcvetu, ki sta ga v šestdesetih doživljali Nemčija in Italija, pa so se stvari hitro spreminjale. In spet sta bila družbeno okolje in imperativ učinkovitosti plodno kotišče romantičnih komedij. Evropski film je v paranoji pred slabim piarom celo presegel hollywoodski sistem, nemški producenti so za režiserja komedije In to v ponedeljek zjutraj (1959) povabili Italijana Luigija Comencinija, kot bi hoteli povedati, da komedije o prostovoljni upokojitvi in zabušavanju med preseganjem norme, demonstriranjem pregovorne nemške učinkovitosti in gradnjo finančne trdnjave ne sme režirati Nemec. Comencini je povabilo sprejel, toda njegovega filma v Italiji niso predvajali, kot bi hoteli povedati, da Italijan ne sme minirati podobe njihovega ekonomskega buma.

Comencinijev (anti)junak je uspešen bančni strateg Kessel; nekega dne, v ponedeljek dopoldne, se po seriji stresnih dogodkov na poti v službo odloči, da bo preprosto izklopil. Dovolj ima. Ne da se mu več. Rad bi počival in zabušaval. Sredi ceste pusti službeni avto in se vrne domov, si natoči pijačo in začne uživati. Vrne se v otroštvo, znova požene električni vlakec, ki postane njegova simbolna koča ob ribniku Walden. V službi nastopi panika, za njim pošljejo tako detektiva kot psihologinjo in še vodjo psihoanalitičnega oddelka, Kesslovo tiho simpatijo Delio Mond, ki jo igra švedska seksapilna zvezdnica Ulla Jacobsson. Kot bi producenti hoteli povedati, da lahko nepokornega uslužbenca ukroti šele nordijska luteranska boginja.

In to v ponedeljek zjutraj je enako obešenjaško komičen, kot je vulgarno komična Ferrerijeva klasika Velika požrtija (1973), škandalozna in subverzivna provokacija na temo dekadence pogoltne potrošniške družbe, ki so jo nekateri žiranti na festivalu v Cannesu festivala želeli bojkotirati. Kaj se v filmu dogaja? Štirje dobro situirani predstavniki francoske družbe (pilot, televizijski voditelj, vrhunski kuhar in sodnik) so mnenja, da so v življenju dosegli vse; dolgočasijo se, želijo se odklopiti, pa se odločijo ob gurmanskih užitkih nažreti - do smrti!

Podobno se počuti junak argentinskega festivalskega hita Prestopnika (2023), ki nazorno prikaže, kako daleč se je človek pripravljen podati za osebno svobodo in notranji mir. Navsezadnje, kaj je rop banke v primerjavi z njeno ustanovitvijo? In kaj je nekaj let zapora v primerjavi z zgodnjo upokojitvijo?

V Fokusu smo zbrali pet filmov na temo upočasnjevanja, sestopanja z vlaka katerikoli hitrosti, upora proti sistemskemu zatiranju in rutinskemu vsakdanu, pet filmov, ki na obzorju vidijo svobodo … in brezdelje. Ko boste videli zadnji prizor Prestopnikov, ki mu ga zavida marsikateri vestern, vam bo jasno vse.

Simon Popek

Zgodba o Zoltánu Huszáriku (1931-1981) je klasičen primer (pre)dolgo zapostavljenega ustvarjalca, potisnjenega na margino tako v družbenem kot umetniškem smislu. Če v svetovnem merilu obstaja sinonim za »prekletega« umetnika, potem je Huszárik njegov paradni primer; po drugi svetovni vojni je posledice nove oblasti čutila že njegova družina, imeli so jih za kulake. Ta stigma je za nekaj časa onemogočila tudi njegov študij na filmski akademiji, od koder je bil izključen leta 1952, da bi mu dokončanje dovolili šele slabo desetletje pozneje. Kot filmar je ustvarjal predvsem v kratkem metru ter na presečišču dokumentarnega in eksperimentalnega dispozitiva, pred tragično smrtjo mu je uspelo posneti le dva celovečerna filma (prvi je bil leta 1971 Szindbád), medtem ko ga je drugi, Csontváry (1980), zaradi dolgotrajnih produkcijskih težav in silovitih cenzorskih posegov dobesedno potisnil v grob.

Posledično se Huszárika najraje spominjamo po njegovih kratkih filmih, posnetih med letoma 1963 in 1976. Z njimi je po končani akademiji v madžarski film vnesel povsem novo vizualno poetiko, predvsem po zaslugi Poklona starkam (1971), lirične in melanholične ode tradiciji in človeški nepopustljivosti, ter še posebej Elegije (1965), maestralne parabole o življenju, ki v prvi plan postavi konja v vsej zgodovinski in civilizacijski razsežnosti. Razmerje med živaljo in človekom predstavi od »romantičnih« časov, ko je konj človeku pomenil prijatelja, pomočnika pri delu, partnerja v uživanju oziroma rekreaciji, do moderne dobe, ko se njuno razmerje zavoljo industrializacije in dobičkonosnosti radikalno prekine. Konj kot delovni pripomoček v 20. stoletju človeku predstavlja relikt preteklosti, vedno bolj ga vidi izključno kot sredstvo izkoriščanja. Elegija od izrazito poetičnega uvoda postaja vse bolj drzen, eksperimentalen, po svoje celo političen; nekateri so v kruti usodi živali prepoznali komentar življenja Madžarov pod sovjetsko okupacijo.

Huszárik je bil pesimist, čeprav je znal v svoje filme vnesti tudi dobršno mero humorja in igrivosti. Capriccio (1971) je npr. metaforični, nadrealni eksperimentalni esej, ki vzpostavi »dialog« med naravo, opustelo zimsko krajino in človeško domišljijo; stopljeni snežni mož ne more nastopati v drugačni vlogi kot alegorija končne usode človeka.

Kakor vam drago (1976) je po drugi strani zagoneten, strašljiv in občasno morbidno duhovit film, ki obdeluje temo pokopališč, smrti, načina žalovanja in še česa. Ker je smrt lahko tudi erotična, Huszárik vpelje nekaj simbolnih postavk na to temo, čeprav film ne pušča nobenega dvoma, da govori o univerzalni človeški krutosti.

Huszárikovi filmi so bili zunaj domovine dolgo časa težko dosegljivi in redko predvajani; digitalizacija in restavracija ključnih del njegovega opusa zdaj omogočata prvo konkretno predstavitev. V času, ko Liffe precej prostora namenja madžarski kulturi (zadnja dobitnika nagrade vodomec sta prišla iz Madžarske, ob stoletnici rojstva smo se poklonili velikemu Miklósu Jancsu), se zdi kratka predstavitev dolgo nedosegljivega Huszárikovega opusa pravšnja izbira.

Simon Popek