Argentinski film je stalnica na svetovnem zemljevidu vedno zanimivih ustvarjalnih središč, čeprav drži, da mu generacijski preboj uspeva »zgolj« vsakih nekaj dekad. To je seveda evropska percepcija, upravičeno samozavestna zavoljo stalne prisotnosti v festivalskem kroženju, ki ostaja malodane ekskluziven kanal za spoznavanje z najvitalnejšo (ter produkcijsko močno in raznovrstno) južnoameriško kinematografijo. Povedano drugače, argentinskega avtorskega filma zlepa ne boste našli v rednih programih evropskih kinematografov. 

Argentinski novi val, drugi po vrsti, ki smo ga v obstoju Liffa zaznali med njihovo najhujšo gospodarsko krizo v drugi polovici devetdesetih let, s seboj ni prinesel le nove avtorske senzibilnosti, urbanega realizma, križanega s pesimistično poetiko delavskega razreda; naplavil je tudi prvo obsežnejšo generacijo režiserk, ki so se tedaj enakopravno kosale z mednarodno priznanimi Pablom Traperom, Diegom Lermanom, Martínom Rejtmanom ali Lisandrom Alonsom. Skupaj z razvojem nove generacije argentinskih avtorjev se je spreminjala tudi vloga žensk, ki so sedle na režijski stolček. Nacionalna filmska šola in poglavitni vir skopo odmerjenih državnih sredstev, Instituto Nacional de Cinematografia y Artes Audiovisuales iz Buenos Airesa, je tedaj naplavila številne avtorice, ki so soustvarjale podobo novega argentinskega filma. Lucrecia Martel, Paula Hernandez, Julia Solomonoff, Celina Murga, Ana Poliak in Ines de Oliveira Cezar so se s svojimi prvenci postavile na festivalski zemljevid; sledile so Marii Luisi Bemberg, ki je ustvarjalno pot začela na začetku sedemdesetih, a šele potem ko je izpolnila svoje tradicionalno poslanstvo hčerke, žene in mame. V svojih delih se je – kot filmski samouk – bojevala proti mizoginiji in stereotipnim predstavam o ženskah, želela je, da se gledalke z njenimi junakinjami ne bi le identificirale, temveč v njih našle tudi moralno oporo. 

T. i. druga generacija argentinskih režiserjev in režiserk se je v eni točki radikalno razlikovala od svojih filmskih »očetov« in »mater«, njihovo zavračanje politične militantnosti, značilno za starejšo generacijo režiserjev in intelektualcev, kot so Fernando Birri, Octavio Getino ali Fernando Solanas, je tako očitno, da si zasluži posebno obravnavo. Ti možje so v sedemdesetih letih (ob veliko kubanskih režiserjih) konceptualizirali vlogo in ideološko držo novega latinskoameriškega filma, film so denimo označili za »medij za ustvarjanje iluzije realnosti, ki ne obstaja in ki gledalce spodbuja k sanjarjenju«, obenem so verjeli, da »film revolucionalizira, ustvarja čustva, komunicira in prikazuje neznane realnosti«. Socialna in politična zavednost druge generacije avtorjev in avtoric ni bila več vpeta v formo »predavanja« oziroma »pridiganja« o nepravičnosti in neenakosti; tovrstno tematiko so rajši izražali v subtilnejših in nič manj pomenljivih izraznih oblikah. 

Struktura argentinskega filma, tradicionalno zasidranega v komercialni logiki industrije zabave, se neprestano spreminja. Na prelomu stoletja je ob drugi generaciji nastala globoka kulturna transformacija; tedanja mlada generacija se je naslonila na rigorozen realistični dispozitiv ter obdelovala problem argentinske mladine in družbe nasploh. A še zdaleč ni šlo zgolj za prikaz sivega vsakdana in brezperspektivne usode »malega človeka« v primežu gospodarskega kolapsa brez primere. Argentinski film je iskal drugačne izrazne poti, tudi ironične in igrive načine, da bi gledalcu približali fundamentalno tragične stvari. Ta generacija je zavračala žanr, hkrati si ni delala utvar, da ustvarja mojstrovine. 

Ampak v »tretji generaciji«, ki jo v skrčeni obliki predstavljamo letos, se po daljšem času znova zdi, da posamezni avtorji ustvarjajo mojstrovine. Pri vsakokratnem »novem valu« velja običaj, da prišleki negirajo predhodnike in se postavijo v odločno opozicijo. To je očitno pri pričujoči skupini režiserjev in režiserk, ne moremo trditi, da gre za generacijsko koherentno kliko filmarjev, saj so eni ustvarjali že ob prejšnji, drugi so šele dobro zaželi poklicno pot. Skoraj vsem pa je imanentna ljubezen do poigravanja z žanrskimi pravili (predvsem s kriminalko oziroma trilerjem) in formalnih digresij. Mariano Llinas, morda najbolj prepoznaven avtor novejše generacije, v tem pregledu ni prisoten, zato pa mu z veliko entuziazma sledijo Rodrigo Moreno (Prestopnika), María Alché in Benjamín Naishtat (Puan), Daniel Casabé in Edgardo Dieleke (Južni veter) ter Laura Citarella (Trenque Lauquen), ki v svoje celostno zavite in provokativno igrive naracije, polne presenečenj in preobratov, redno zamesijo elemente krimi drame, komedije absurda, celo melodrame in romantičnega filma. To so večinoma še vedno apolitični filmi, aktualna realnost (npr. vzpon desničarskega populizma) se skozi stranska vrata prikrade kvečjemu v očarljivo akademsko komedijo Puan, medtem ko Daniela Goggi (Ugrabitev), v letošnjem fokusu edina predstavnica tradicionalne filmske naracije, v svojem političnem trilerju obdela argentinsko polpreteklo zgodovino ter zelo zgovorno podčrta staro ugotovitev o dvoumnosti, izmuzljivosti in krhkosti demokracije. 

Simon Popek